Vagy inkább Ferdinand? A francia újhullám egyik leggyakrabban emlegetett filmjének címszereplője identitás zavarban szenved, ezzel ellentmondva önmagának és alaposan megzavarva a befogadókat. Godard nagy durrantása, a Kifulladásig pimasz, szokatlan és elgondolkodtató film volt, de közben piszok élvezetes. 5 évvel később, a mester másik nagy klasszisáról már csak a szokatlan és az elgondolkodtató mondható el, mert élvezni már nem olyan könnyű, mivel annyira dúskál a kulturális utalásokban, hogy csakhamar unalomba fullad.

Godard 5 évvel korábbi filmjében Michael nem csak a társadalomra hányt fittyet, hanem úgy mindenre, mondhatni, hogy egy faragatlan tahó, egyénisége mégis izgalomba hozta az embert és szerethetővé tette Belmondo figuráját. Ő irodalmi idézetek nélkül is tudta ki, és mit akar. A Bolond Pierrotban Godard művészetfelfogása annyit változott, hogy a művészetet kiemeli és behatóan tanulmányozza Pierrot figuráján keresztül, aki még mindig az önmeghatározással van elfoglalva, pedig van legalább olyan gátlástalan, mint elődje. Szereti az irodalmat és a festészetet, és miközben hajszolja a kötetlenségeket, a természetben sem tud elszakadni mindezektől. Szerelme, Marianne viszont sosem próbálja megfogni a dolgokat, zenéből és énekekből táplálkozik, de ettől még nem lesz érzékenyebb figura, csak kegyetlen. Azt teszi, amihez kedve van, míg Pierrot megtört személyiségében ott van a racionálisan gondolkodó ember is. Talán túl sokat is agyal, mert amíg ő szemlél és sodródik, Marianne aktív és legalább ennyire irracionális. Másfelől mégis kötött, hisz sajnálja az elégett pénzt, amiből San Franciscoba mehettek volna. Pierrot ezzel szemben hosszas kultúr-történelemmel rendelkező városokat említ, mint Firenze. Amikor arról beszélnek, hogy mi fontos számukra, Pierrot ugyanígy a művészethez köthető dolgokat sorol fel (ambíció, remény a dolgok változása), míg Marianne a természethez köthetőeket (ég kékje, zene hangja). Pierrot és Marianne párosa viszont szabályosan kivégzi egymást, mert minden ellentétük ellenére egyformán gátlástalanok, ahogy a film elején Godart definiálja is a filmet (egy Hollywoodi filmrendezőn keresztül, aki a Romlás Virágait akarja megfilmesíteni, már ez is groteszk), csupa érzelem az ő létük: szerelem, gyűlölet, erőszak és halál, akár egy csatamező. A film pedig ehhez a kijelentéshez híven kaotikus. Marianne azt mondja, hogy jobb lenne, ha az élet egy regényhez hasonlítana. Ha az idézetek a szimbolistáktól és az izmusok korából bevillanó festményeket nézzük, ebben a töredezett, nehezen követhető történetvezetésben, a nagy zűrzavarban valahol tényleg ott lapul a tudatosság és a logika, a hasonlóságok végtelensége. Ez a széttöredezettség egyébként is jellemző a modern művészetre.

Pierrot azt mondja, hogy van szerkezete a látáshoz, halláshoz, beszédhez, de ezeket különálló szerkezeteknek érzi. És már megint a szimbolistáknál lyukadunk ki, szegény ördögöknek ugyanez volt a problémája. A Bolond Pierrotban tehát az a legszebb, hogy idézzen bárkit, történjen benne bármi, legvégül ugyanabba a tanácstalanságba fullad, amit az ember a paradoxonok sorával kezdeni szokott. A szereplők önhibáikkal együtt elbuknak, de Pierrot a fináléban azért még elejti hogy "de hülye vagyok", ezzel is alátámasztva, hogy fogalma sincs mire jó ez az egész, de azért mégis csak van.

Hogy hőseink nem találják helyüket a civilizációban, az már az elején világos, Belmondo szomorkásan elmélkedik, amikor az egyik üresfejű, jól láthatóan a burzsoát képviselő hölgy leinti, hogy hallgasson, mert fárasztó. Belmondo erre lezserül csak annyit mond, hogy a magányos emberek sokat beszélnek. Így hát világgá megy, elhagyja családját, nevet változtat, de az áhított harmóniát nem találja meg Marianneval sem, mert a nő szeszélyes és veszélyes, a szerelem meg nem a nyugalomról szól.

A beékelt festmények is mintha egyszerre több funkciót látnának el, néhol csak hangulatfestő erővel bírnak (Van Gogh=zaklatottság), míg másutt a film lemásolja ugyanazokat a pózokat, beállításokat, vagy helyettesíti azokat (Anna Karina ollóval belevág egy Picasso képbe, s legközelebb a törpe nyakában látjuk viszont az ollót. A festmény alakjába is pont ott vágott bele. A festmény később is visszatér, Pierrot kékre festi az arcát, amit a végén kubista módra darabokra is robbant. Vagy amikor Marianne azt mondja Pierrotnak, hogy szereti, Godard a mozgolódó, nyugtalan rókát filmezi, ezzel is megkérdőjelezve a lány őszinteségét) de az is megesik, hogy inkább a narrációval köti össze a képeket. Ha már képzőművészet, akkor hogy témánál maradjunk, a tömegkultúra egyik legkedveltebb formája, a képregény is visszatérő szereplő, ezzel kifejezve a művészet végleteit, Pierrot mindvégig magával visz egy színes albumot is.

Az igazság az, hogy minél többször nézzük meg a filmet, annál izgalmasabb lesz. A legelején még azt írtam, hogy néha unalmas. Többszöri újranézés után már csak az izgalom lesz egyre és egyre nagyobb, hogy vajon mi újat találunk benne?

1974-ben nem maradtak talányos krimik híján az amerikai mozilátogatók, az Orient Expressz mellett Roman Polanski Kínai negyede is ekkor érkezett a filmvásznakra. Polanskit viszont szex botránya után kitiltották Amerikából, így nem rendezhetett folytatást, amit, bár kevesen tudják, jó 26 évvel később Jack Nicholson vállalt magára. A színész elkötelezettségét továbbá az is bizonyítja, hogy Gittes figuráján kívül sohasem vállalt el több nyomozószerepet. Harmatos rendezése azonban akkora érdektelenségbe ütközött, hogy Robert Towne sem tudta trilógiává dagasztani kedvenc magánnyomozója történetét, holott, a Kínai negyed hallatlan sikere okán, minden rációja megvolt rá.

Polanski a családját ért mészárlás után egyre sötétebb filmeket kezdett el rendezni, így adta magát, hogy elvállalja - második, s egyben utolsó Amerikában forgó filmje -, a 30-as, 40-es évek filmnoirjait megidéző, fekete kalapokkal, és Pickard típusú autócsodákkal teletűzdelt Kínai negyedet. A szerepekre Jack Nicholson és Faye Dunaway mellett egy olyan színész-rendező legendát is sikerült megnyernie, mint John Huston, aki Henry Bogard noirjaival (A máltai sólyom, A Sierra-madre kincse) írta be nevét az amerikai filmtörténelembe.

A címet adó Kínai negyed misztikus módon mindvégig háttérben marad, pusztán rövid említések révén kerül elő, s csak a finálé alkalmával tévedünk oda, ezzel tökéletes allegóriával szolgálva a noirt jellemző borúlátásra, negatív végkicsengésre, és a megváltás elmaradására. Polanski rendezése rengeteg szimbolikával rendelkezik, ilyen továbbá a központi szerepet elfoglaló víz, az élet alapja. A víz értéke egyre inkább teret nyer, de csupán stratégiai erőforrásként, s így lesz sorsfordító motívummá. Jack Nicholson orra sem csupán azért sebesül meg, hogy ezáltal váljon még karakteresebb figurává, nyomozónk ezzel együtt veszti el megtéveszthetetlen szimatát is. Miközben belehabarodik a gyilkosság egyik érintettjébe, lassacskán visszanyeri oknyomozó képességét, de teljes éleslátását csak akkor nyeri el, amikor a vízből ki halász egy szemüveget…

Gittes a sajátos orr-szimbolikán túl is meglehetősen egyedi figura. Csípős beszólásai, a cigarettacsikkek nemtörődöm-stílusban való elhajigálása, a bíróságon látványos unatkozása, vagy a borbélynál dühödt kifakadása ellenére helyén van a morális érzéke. Akkor is nyomozásba kezd, ha abból tulajdonképpen semmi haszna, mert érzi, hogy valami nincs rendben az üggyel, a gyilkosnak hitt nőt pedig akkor is feladná a rendőrségnek, ha valójában szereti.

A finálé annak ellenére torkollik tragédiába, hogy minden adott lehetett volna egy boldog lezárásra, hisz Gittes mindenre fényt derít. De a cinikus főhősnek még saját társaiban is csalódnia kell, az ártatlan nő nem nyer szabadságot, a bűnös nem bűnhődik, s Nicholson dermesztő tekintete örökké beleég a néző emlékezetébe.

Az első dolog amit a Godard Kifulladást követő filmjéről el tudok mondani, hogy messze ez a legpopulárisabb és talán a legboldogabb is. A populáris Godard esetében pedig korántsem taszító, sőt, egyenesen felüdülésként hat! Nincs agyonintellektualizálva és több hangsúly esik az érzelmekre, történetre, szóval az ilyen megszokott dolgokra, amik jellemeznek egy filmet és amit Godard később gyakran leköpött.

Angela gyereket szeretne Émiletől, de a férfi vonakodik az ötlettől, így a lány Alfred ágyában köt ki, aki Émile legjobb barátja. Angela viszont továbbra is szereti Émilet. Hiába, a nő az nő. Persze ettől még a férfi az férfi címet is aggathatták volna a filmre, mert működjön akármilyen bonyolultan a női nem, a férfiaknak sincs mire panaszkodniuk a hülyeség terén. Hogy ez most tragikus vagy komikus, azt a szereplők sem tudják igazán.

Ahogy az lenni szokott, akad néhány szokatlan elem: biciklizés a nappaliban, , kiszólások a nézőkhöz, napszemüveges alakok akik nem látnak a fekete lencsétől, egy díszlet amin áthaladva egy szempillantás alatt kosztümben találjuk magunkat, gyógyszeres dobozhoz mellékelt használati útmutató, a szereplők érzelmi viharát kifejezni hivatott könyvcímek játékos összeillesztése, stilizált párbajok (amikor Belmondo próbálja utánozni Karinát, és amikor Alfred és Belmondo boxot imitálva próbálja elnyerni a lány tetszését), no és valószínűleg a legjobb barátunk is mindig az ablak alatt tartózkodik amikor épp szükségünk van rá. Formanyelvi újítás a narrátor hangján vagy a feliratok révén létrejövő telekommunikáció a szereplők között, illetve a telefonbeszélgetések során rendszerint az ellenkezőjét mondja mindenki, mint amire gondol. Mint Godard összes filmjében, ezúttal is a francia zászló színei dominálnak a ruhákon és a bútorokon, a falon pedig mindig lóg egy-két szokatlanul kiugró újságkivágás vagy festmény, a kamera pedig nagy lendülettel pásztáz a kis terekben. Önreflektív megjegyzésekből is jut egy parányi: Belmondo siet haza, hogy megnézze a Kifulladást. Mondjon Godard akármit is Truffaut filmjeire, az világos hogy ide-oda reflektáltak egymásra, ezúttal Alfréd kérdi meg az éppen ott üldögélő Jeanne Moreautól, hogy mi a helyzet Julessel és Jimmel? A filmet mégsem lehet válaszként felfogni Truffaut filmjének szerelmi háromszögére, sokkal közelebb áll a musicalekhez, de azokhoz mérten mégis realista. A szereplők nem pördülnek ugyan táncra, de a dialógusaik és a zenei aláfestés (amit Godard egyébként össze-vissza vág, lehalkít, belekeveri az utcazenét, aztán megint elvágja és így tovább) nagyon is emlékeztet rá.

A forma mellett azért továbbra is fontos témákat feszeget Godard, Anna Karina például minden mozdulatával, gesztusával és megjegyzésével alaposan betart az identitását vesztett modern nőknek, és sajátmagát is képes kellő iróniával megfogalmaznia („nem vagyok bölcs, de megbocsátják nekem, mert szép vagyok”). A nemek háborújában aztán a férfi bajtársiasság is előkerül, amikor a két jó barát annak ellenére szívózik a durcás Angelával, hogy jól tudjuk, mindkettő bele van zúgva. Alfred és Angela végső soron annyira szereti egymást, hogy néha túl messze is mennek egymás féltékennyé tételében, és ez okozza itt a bonyodalmakat. De hát mi másra is lehet jó egy félreértés, ha nem egy kapcsolat megújítására?

A 70-es évek talán nem véletlenül volt az amerikai filmgyártás csúcspontja: az USA történelmének legviharosabb korszakát élte, a mindenhonnan áradó feszültségek pedig olyan ingereket generáltak, amiből a filmipar is bőven profitálni tudott.

Serpico frissen végzett a rendőr akadémián, feltett szándéka hogy az ott tanultakat a gyakorlatban is alkalmazva megtisztítsa az utcákat, és lépegessen feljebb a ranglétrán. Az utcára kerülve azonban azzal a rideg valósággal kénytelen szembesülni, hogy saját járőrtársai gátolják a rendrakásban. A fiatal újonc ennek dacára is eredményesen végzi a munkáját, de társai kenőpénzei felett kénytelen szemet hunyni. Erkölcsei ugyanakkor abban is meggátolják, hogy egyszerűen feldobja a többieket a feletteseknél. Másfelől a korrupciót pont az teszi lehetővé, hogy fent mindenki csukva tartja a szemét. Velős kritika ez a hatalom gyakorlásáról, annak ellentmondásos mivoltáról. Kik, és milyen alapon „szolgálják és védik” az átlagembert, ha a határok a haszonhúzás homályában így elmosódnak?

Serpico rendőrőrsről rendőrőrsre jár, de sehol sem találja a helyét, mindenhol elszigetelten, magányosan, barátok nélkül dolgozik, sorra ugyanazzal az elszomorító helyzettel találkozik, és a kissé vékonyra gyúrt magánéletére is rátelepszik a munka. Különcségét tovább erősíti, hogy ahogy egyre stresszesebbé válik a szűk mezsgyén való egyensúlyozás, úgy lógnak egyre hosszabb fürtökben a tincsei. Rendőr és a hippi ritkán egyeztethető egy lapon, Serpico mégis ferdetükröt tart az érem mindkét oldalára. A hétköznapi járőrök bár végtelenül lenézik idealizmusa és külseje miatt, épp a fellendülő kábítószer kereskedelemből húznak hasznot, míg a „hippinek” titulált dílerektől Serpico igyekszik megtisztítani a kerületeket. Ezzel párhuzamosan pedig egyre jobban emlékeztet egy Jézus-szoborra.

Sidney Lumet rendező végig feszültségben tart azzal, hogy a nyitó képsorokban Serpicot súlyos lőtt sebbel viszik a kórházba, miközben valaki aggodalmaskodik az állapotáért, majd hirtelen visszaugrunk a történet valódi elejére. Az utolsó percek, miként közeledünk a végkifejletig, igazán felpörögnek, addig azonban a majd két órás játékidő rettentő hosszúnak tűnik. A kiábrándító végszó sem segít, miután a felirat tömören közli, hogy Serpico a történtek után feladta a harcot, és elment valahova máshova. Az ilyen odavetett befejezések legtöbbször hiányérzetet hagynak az emberben, főleg miután végig ül két órát, Al Pacino alakítása ide vagy oda. Lumet társadalomkritikája pedig, bár jól hangzik, más filmjeiben (12 dühös ember, Hálózat) sokkal dinamikusabban működik.

Sidney Lumet filmjeiben legyen szó akármilyen közegről, legyen az bíróság, vonat, bank vagy rendőrség, szinte biztosak lehetünk benne, hogy egy hajszálpontos Amerika-korrajzzal találkozunk. Nincs ez másképp a 76-os Hálozattal sem, ami a televízió hírszerkesztőinek életébe nyújt apró betekintést. Miután a TV világa Lumettől sem állt túl messze, joggal feltételezhetjük, hogy ez az egyik legszemélyesebb alkotása.

Kattognak az írógépek, az asztalokon magas kupacokban állnak az újságok, mindenhol lemezes redőnyök, zakók, nyakkendők: tipikus 70-es évekbeli szerkesztőségi miliő. Howard Beale híradós bemondó, hosszú évek óta a képernyők jól ismert arca, nézettségi indexe viszont csökkenőben, így az amerikai közszolgálati-TV felmond neki. Howard ezek után botrányt kelt az egyik adásban, minek következtében a nézettség az egekbe ugrik, így a vezetőség nem hogy képernyőn hagyja, hanem külön műsort ad neki. A szenzációhajhászás felülírni látszik egy ember egészségét, Howard érezhetően zavarodott és felelőtlen, nem ura önmagának, egyedül kollégája és jó barátja, Max próbálja ápolni, segíteni neki, de nem nagy sikerrel.

Howard személye valamelyest leképzi nem csak Lumet, hanem az összes hollywoodi alkotó helyzetét, akik bírnak bizonyos szintű szociális érzékenységgel. Hiába próbálják ráirányítani a figyelmet fontos problémákra, minden a piaci követelmények mentén folyik: a film lehetőleg legyen sikeres. Így végül minden kritika paradoxon, nem képes megállni a saját lábán. A 70-es évek Amerikája valósággal forrongott, kisebbségvédelem, polgárjogi forradalom, Vietnám, Watergate-botrány, olajár emelkedés, generációs ellentétek. A 60-as évekkel szemben viszont a piac kezdte felismerni az új helyzetet, és a lázongás pont azáltal tompult, hogy teret biztosítottak neki, így a 80-as évekre még a hippi-kultúra is kihalt. Igény támadt az ideálképek lerombolására, a gondosan felépített Disney-világ összeomlani látszott, új illúziókra volt szükség. Lumet nem tartozik Új-Hollywood ifjú titánjai (Scorsese, De Palma, Spielberg, stb) közé, filmje viszont akarva akaratlanul is elővetíti az erőszakosságra való megnövekedő igényt.

Max és Howard a film elején azzal fantáziál, hogy egy élő adásban elkövetett gyilkosság egész biztosan 50 fölé repítené a veterán bemondó tetszési indexét. Egy percig sem gondolják, hogy más emberek komolyan is gondolhatnák. Diana Christensen viszont fiatal harmincas, a televízió előtt felnőtt generáció egyik első terméke. És komolyan gondolja.

Faye Dunaway zseniális az identitását vesztett karrierista nő szerepében (harmadik jelölését megérdemelten váltotta Ocarra), ez látszik minden mozzanatán, amikor inkább a képernyőt bámulja szeretkezés helyett, mikor Max kezét csókolgatja (ezt fordítva szokás) és a munkájáról fecseg csókolózás közben, vagy ahogy parancsolgat a beosztottaknak. A siker csaknem megvakítja, ez a hasonlat pedig szó szerint is megjelenik a filmben, amikor Diana a reflektorfényekbe néz. A Maxot megformáló William Holden tipikus régi-hollywood arcú színész (ráncos, mégis sármos), az 50-es évek ismerős figurája. Így nem csak szerepe, hanem személye is tökéletes választás a generációs ütközések bemutatására. Monológjai is a régi iskolát idézik, mégis, teljesen helyénvalónak tűnnek, mesterkéltségnek nem kelti gyanúját. Fontos kiemelni, hogy Max sem tökéletes, ám minden romantikus érzése ellenére mégis ő a leginkább reálisan gondolkodó szereplő, mind a munkában, mind a magánéletében. Holden és Dunaway duójának legnagyobb érdeme mégis az, hogy kétórányi velős társadalomkritika közben képesek kibontani egy szerelmi szálat.

A játékidő felénél, miután Beale a „cső hatalmáról” kezd hosszas prédikálásba, azt érezhetjük, hogy a kritika kezd túlságosan szájbarágós lenni, a sok ismétlés unalmassá válik. Lumet ezután hozza össze a szerelmeseket, ami új lendületet ad a filmnek, idővel azonban ismét röpködni kezdnek a szúrós megjegyzések. Nincs nemzet, nincs nép, csak a pénz van, nincsenek terroristák, nincsenek szabadságharcosok, csak zsoldosok. Nincs tisztesség, nincs érzelem, csak sorozatok és reklámok, nincsenek eszmények és egyének, csak termékek vannak és így tovább... Ellentétben viszont a film első felével, mindebből annyira sok van és annyira töménnyé válik, hogy unatkozás helyett inkább igyekszünk koncentrálni minden egyes szóra. Lumet kész disztópiát képes levezetni a jelen televíziózásából, Ned Beatty nagymonológja pedig egyszerűen felejthetetlen, pár szóban összefoglal minden Huxley féle félelmet. A fináléhoz közeledve tudatosan fordul át abszurba, ahogy az elnökségi tagok a világ legtermészetesebb dolgaként fontolgatják Beale kiiktatását. Így a Hálózat dúskáljon bármennyire is a 70-es évek aktuál politikájában, a Ma emberének is tartogat megszívlelendő tanulságokat.